【编辑分享】萧军的文学世界（转帖）

拥抱快乐

                     “孺子牛”是谁？
    毛泽东用新发明的“牛论”向坐在台下的亭子间艺术家们喊话，语调明确坚定，坐在底下听演讲的萧军不会听不出其中的深意。他是否同意毛泽东的这套“牛论”，没有明确记载，但从他的《日记》中可以找到一些其内心波动犹疑的蛛丝马迹，如在和朋友聊天时萧军就苦闷地说，工农革命是为自己的利益，知识分子革命是单纯为了心。可见，在听完“牛论”之后，这些亭子间文人并未马上清晰地找到内心世界与民众身体相结合的切入口。
    萧军以为，知识分子投身革命是可贵的也是痛苦的，工农革命受直接的利益所得和驱使，知识分子革命却直接导致生活水准降低，往往要以精神和身体的不自由为代价，克服双重的困难。言外之意，让知识分子毫无保留地做工农的“牛”，损失将会是巨大的，他不但要战胜自己，战胜敌人，还要战胜各种诱惑。

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由此看来，即使基于民族大义的召唤，勉强服从政治目标的规训，知识分子的心灵是否就能真正得到安置的确让人起疑。对于文学而言，逼迫一个人去歌颂他所认为平凡的东西是不合理的。萧军举例说，陕北人没见过洋楼，看见了杨家岭的办公厅也觉得惊奇，至于在都市住过洋楼的人，他怎能有心情去歌颂它，即使有心情也是在理性和责任的驱动下去体验那艰苦的过程而已。因为吃过鱼肉的人，对于仅仅吃饱了饭的“幸福”是不会产生兴奋的，这就是劳苦大众和小资产阶级之间的分歧点。萧军深知自己这类满身都是“小资产阶级”气味的作家，在根据地浓厚的政治气氛中必定感到格格不入。在萧军眼里，艺术和政治正如相互试探的情人，只能偶尔亲暱，最终还要分开，是政治吞噬艺术，还是艺术独立于政治，始终是他萦绕于心难以抉择的心结。
   

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有一次读《托尔斯泰传》，萧军觉得托尔斯泰性格中有那种反抗一切既成权威，而要成为一个“王”的感觉，以至到了无原则的偏狭程度，很有些与自己相像。萧军憎恶浅薄的机智和趣味，不爱市民阶层，不喜欢歌德和莎士比亚的作品，自诩为“初期的英雄主义”。与托尔斯泰的区别仅仅在于，他代表的是没落的贵族阶级，自己代表的是流氓无产阶级、农民以及民族革命斗争的人们，一旦与民众接触就会发生天然的亲近感，这个自我定位不知不觉把自己摘出了小资产阶级的队列。萧军自认这种身份感的产生与父母出生于不同的家世有关，他的母亲是没落的官家女儿，瞧不起平民，父亲是贫苦的平民出身，看不起官家的高贵，自己的性格中同时具备官家和平民的质素，时常激烈地相互缠绕对抗，其中一个终究要杀死另一个，最后的结果是“父亲杀死了母亲”。
    萧军曾把身边尊敬的友人和自身对比做过一个粗略的分类，如把毛泽东看作是儒家，鲁迅是儒家兼墨家，他本人属于儒与侠一类。有一次和彭真谈话，他说自己身份近于名士与游侠，共产党人以集体主义走向政治的风格近于孔孟，两种风格虽异，人生指向则同。
正是在强烈的游侠之气支配下，萧军偶尔会焕发出与民众亲近的冲动。声称作为一个真实作家和人，一定要能滚进一切生活里面去，旁观者和隔着玻璃看景致的办法是不妥的，所以为了要描写新人，必须去前方和“新人”一起生活。在讨论“给谁看”“看什么”这两点上，他发表了《对于当前文艺诸问题底我见》一文，界定出文艺的对象是革命青年、进步军人、进步的工人，一部分行政工作者，很奇怪，他觉得“农民差一些”，勉强把他们归到了次要的位置。大体而言，萧军对民众的分类理解与《讲话》的基本精神是一致的。一些想法也与《讲话》并不违背，如说艺术在内容上尽可能深而又深，表现形式上要浅而又浅，做到“深入浅出”，提高和普遍并行，多写具体形象，少玩抽象的雕琢语句，朦胧、磨棱的作品是要不得的。文学的书写任务固然是“技师”的工作，也担负“灵魂”塑造的责任，但不能常常想着自己是“作家”，这样容易居高临下搞特殊化，在群众眼里有当“牧师”的嫌疑等等。

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在延安的特殊环境里，是否要描写群众有时会取决于一时一事的偶然感动，如遇到某个坐过国民党大牢逃到延安的残疾女工谈起她的悲惨经历，某次参观八路军兵工厂发现多是劣质的土枪土炮，由他们的决死精神引发的心理震颤，甚至延安晚会上扮戏的戏装可怜地全用一些普通衣裳改成，帽子用纸糊上，胡子用麻黏上，一条板凳权作了门灯这类琐事，都被认为是真挚的献身精神的绽放，热情而美丽，即使感到表演幼稚浅薄乃至丑恶，让人大笑一场后仍然真实地感动起来，“因为社会的进步不是建立在狭小冷淡无所为的鹦鹉脑袋身上，而是建筑在蠢笨的牛和可笑的傻子们身上。”把民众比喻成蠢笨的“牛”和“傻子”，有点象说某人傻的可爱，显然与毛泽东认定小资产阶级才是些蠢笨的“孺子牛”的看法南辕北辙，在延安可能被扣上蔑视民众的帽子，可正是在这个朴素的起点上，萧军开始憎恶说风凉话的吹毛求疵者，指手划脚的取消论者，艰难地适应着毛泽东“牛论”所规定的人心改造方向。

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                      探海取珠，须记住不要被海水湮没
   1942年，萧军一度被排挤下放到延安附近的碾庄生活了四个月，真真切切地当起了农民，在碾庄他不但需要自己每天上山砍柴，还要到处向村民借粮度日。难怪他在劳累一天后会在《日记》中写道，小资产阶级知识分子应该尝尝这味道，自己担水、烧饭、砍柴，再种上几垧地自给自足。他们要累得爬不起来，那美丽的田园思想，牛皮理论瞬间就会破灭。一粒米如何来之不易，将要被现实所验证了。又概叹真正伟大的性格在劳动者中间，和他们接近，渐渐纯洁了自己的感情，更坚强了意志，洗净了虚浮不正的东西。甚至乡村女人也变得健康、愉快和美丽，他开始鄙夷那些不事生产装模作样的资产阶级、小资产阶级的女人们，讥讽她们庸俗可憎。
　在给林伯渠的一封信里，萧军承认自己身上有着许多“文人结习”和“逸民气”，很讨厌它们，也时时想克服，却又不是一下子就能根除掉。和朱德聊天，萧军能感觉到他身上充沛着宽厚纯真的现实主义，爱平庸不爱锋芒，爱实际不爱空谈。朱德主张作家写写短篇与通俗小说，给军人写小册子，讨厌卖弄才华的人，也不满那些不爱真实工作的人。面对这位善良有力单纯的长者，萧军突然感到自己太尖刻了，显得单薄年轻，轻飘飘地不够沉稳，甚至引起一种孩子要讨好父亲的感情。事后觉得很羞耻，转念一想又觉不必如此矜持。

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然而这种欣慕底层生活的亢奋情绪并没能维持许久，亭子间式的小资产阶级格调又重新附体上身，他形容自己的处境如在一个固定的游泳池里游泳着，感到了水底陈旧，地方狭小和无味，心情就象生活在破落、凄凉的小旅馆中，不是“家”，也不是工作的“罺”，只是在等待着旅行车。他还附和丁玲抱怨延安的窑洞又小又冷，俨然在坐土牢，双双唤醒了在上海生活的记忆，在那里湿湿的下雨天好象都弥散着浪漫情调。此时的萧军要顽强坚守住艺术写作的洁癖的念头占了上风，即使还不断声明须去最复杂、变动最快，斗争最尖锐、明暗度最显著的地方去，却也如下海取珠，以不为海水淹死为好。
    在对敌斗争的严峻环境里，尽管“革命中是没有文学的，种地和打仗才是第一等重要。”同时萧军又不忘引用鲁迅的话说，好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾到利害，自然而然地从心中流露的东西。可他又担心，这番话如果脱口说出，一定要被奉命写作的“流行的革命家”骂的狗血喷头。因此，对从事政治的人，虽然在理性上承认他们是对的，却觉得这群人身上具有功利性、诡辩性、狡猾性和军人的杀伐性和无情性这些时代病症，在感情上总不能和他们融洽相处，只能保持距离。作为来自亭子间文人中的一员，萧军感觉表面似乎受到“尊敬”，却已经看出一些党人背后露出“蔑视”的牙齿，对他的态度似乎是在使用“匠人”。他不愿意象一个“士”，或象某个党派的“属员”被豢养起来，不想领导别人也不想被别人领导，总想着建立自己的精神王国，求得精神上的平等。延安的氛围看起来似乎很自由，但心情受到无形压抑后常感烦躁难耐。于是萧军决定，即使完全为了人或为了阶级之类，如果违背个人意志，也很难放弃“为自己”的那一点东西。

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    有一次萧军一起和劳模们开会，他感觉和淳厚的人民生活在一起，虽然身体接触无隔阂，甚至是愉快，但精神却是寂寞的，对认真为革命工作的人，在佩服和敬重之余，又觉得他们的仪表没有风度，言词象铅字一样不深刻、平板、无味，于是断定自己除了简单机械的生活外还有一个精神王国的存在。他自嘲说这就是我“不伟大”的地方罢，但我是甘心这种“不伟大”了。他有时深责自己在革命大潮下想法过于浪漫不切实际，却又憎恨平庸无趣，自称用艺术的眼睛来看一切，时常自我幻化为爱美爱辉煌的天才。
    那么，文人应该如何看待政治家出于革命斗争策略的需要，对敌人使用诡诈欺骗之计呢？萧军和毛泽东聊天时曾触碰到这个敏感话题，毛泽东举例说陈独秀在历史上有功绩，但出于政治的考量就不能提他有功这一方面，只能提及他错误的一面。正如周作人称赞日本的樱花好，日本文化什么都好，无论实际情况如何，都不能说好，因为他们是侵略者。樱花的美是“艺术象征”，同时也是“政治象征”，用政治的标尺一刀裁割下去，周作人终是脱不掉汉奸的罪名，尽管按亭子间文人的欣赏标准，周作人无疑拥有常人难及的高雅文化品味。

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  萧军从毛泽东的言论中懂得了政治上之所以不能讲真话的诡道理由。政治的评断不过是为了建立一种影响打倒另一种影响的手段，与真实无关，也就是鲁迅所说的“欺骗敌人的手段”，令人沮丧的是，这种手段的使用必须以牺牲艺术的个性为代价。萧军真诚希望中国共产党在丰富对敌斗争手段的同时，也向美的艺术方向进步发展，最好能做到平衡兼顾。在读了简又文的《太平天国杂记》后，他发表观感，断定当时的中共还浓厚地守着农民革命运动的自发性、保守性和自足性，仍维系着一套粗糙的经验主义思维，从另一面也可看出党正在引向一种科学、合理和美的方向，只不过需要通过不断斗争才能将历史杂质从自身转化中清洗出去。
    针对中国落后的国民，对于市侩的机会主义、农民自得自发性的保守主义，乡愿的不求有功但求无过的消极懦怯的主义，有饭大家吃、“持众”“随龙”的尾巴主义，陈腐缺乏朝气的混混主义，萧军认识到此刻提倡“新英雄主义”仍是必要的。他打个比喻说，艺术家是一只“双脚规”，它站在“过去”与“未来”两个据点上，“现在”是在它们的胯下，因此被人们看的空虚、高远、辽阔。一个真正的艺术家两脚距离的度数越大，它们也越被轻视，越被看成无用。将永远不如一个事务家那般受到尊敬，这是一个艺术家必须承担的历史宿命。

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  这一天在延水河边，凝视着象征革命的塔影倒映在水中，萧军总结出了自己性格发展的三个阶段：第一阶段为政治服务的热情所鼓动，不独忘了自己，也忘了艺术是什么，标志性的作品是小说《八月的乡村》，他自评这部小说太激情洋溢，在艺术性上大感不足。第二阶段更深沉地描写生活和社会现象，为抗战、文化亲自服务，为党内服务，这是半忘我，半记起艺术的时代。第三阶段将以智慧的方式生活。在这个阶段，艺术上将从革命的、浪漫主义、现实主义到达希腊式的古典主义，极力完成美的创造。在这个阶段，个体凸显出来，集体主义的时代要结束了，从此不再迷恋附庸于政治上的浅薄服务意识，以免堕落成艺术上的庸人，一时的政治有可能毁灭艺术的个性，这正是马列主义、鲁迅精神光辉精英的一面。萧军也预料到以远离政治的程度评估自身进步的方向所要承担的后果，因为愚民也许会用石头砸死先知，或者把他送上愚昧的十字架。
　

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延安整风运动之后，思想改造自我反省的压力陡增，萧军追求纯艺术写作的愿望却反而越发强烈，他不断表示仍然真心想当一个疏散的作家，乐意做花果山上的猴头儿，却不愿到天上做弼马温，或者戴着“金箍”陪着那和尚去西天取经，以成正果。他经常看到，为了响应一种政治号召，有些作家知识分子们渐渐失去一个为人的原则，忏悔自己的过错已经到了可怜可耻不可信乃至谄媚的地步。在萧军的视线里，“主随奴高”对上谄对下骄的风气正弥漫在革命队伍中，急需加以克服，否则中国革命难以健康地前进。