【编辑分享】萧红和萧军(转帖）

拥抱快乐

  萧红出自对“生命”的关注，对女性作为人的个性尊严的捍卫，在小说诗歌文学作品中始终关注思考着女性的生命形式及生存状态。她将自己作为女性的痛苦的灵魂，融进她笔下苦难女性的身上，将她特有的“人生荒凉感”与女性的孤寂与悲剧融为一体，从而使她笔下的“萧红式”女性充满着悲剧美。与丁玲笔下莎菲、伊萨、阿毛等现代女性身上体现的精神悲剧相比，萧红笔下的女性悲剧更为深重，具有多种内涵，它是社会最底层的劳动妇女生存的悲剧，也是现实的社会的悲剧，更是历史的文化的悲剧。萧红对男权社会的强烈抨击和对女性命运的深切同情，包含着她鲜明的女性意识，即女性应该获得人格的平等与人性的尊严。在继承五四传统的道路上，萧红以自己的生活和创作追求与呼唤着妇女解放与女性自觉。
    萧红短暂的一生饱经磨难，寂寞而凄凉。这一特殊的生活经历和情绪状态铸就了萧红对于人生的一种特别体悟：悲凉。这种感伤、悲凉之情建立在作家对世界的独特的艺术把握的基础上，它是对人生的整体的悲剧性体认和理解，犹如一层淡淡墨彩，浸润着众多小说诗歌文学作品。萧红在寂寞中忧郁地参悟着人生的生老病死、前尘后影，
倾诉着对于迷惘人间的人生苦难和哀愁的感受，她将自己浸透着个人身世之感的悲剧感，与生活中弥漫着、浮荡着的悲恋剧气氛交相融合，从而传达出普泛而深远的人生悲凉感。这种深沉的人生悲凉之感是萧红创作中潜在的最能代表她创作个性的因素。
　　

拥抱快乐

从早期的《王四的故事》到临近生命终点的《红玻璃的故事》（萧红遗述，骆宾基整理），萧红在很多小说中都或淡或浓、或片断或整体地表达了她的这一生命体验。她常常由某种生活情境联想到整个人生，体味并表达出人生的悲凉感。《王四的故事》的本意是表现一个不觉悟的被压迫者的悲剧的，但在他的可悲晚景与美好的青春怀想的巨大反差中，却渗透着人生的凄凉感。《小城三月》主要是揭露旧的婚姻制度对女性的摧残，但在主人公翠姨的悲剧命运中同样透露出人生的悲凉。“小城三月”这一题目正是象征着美好生命的短暂易逝。小说诗歌文学作品在对“春天的命运就是这么短”的感叹中，在结尾处加上的又一个春天到了，年轻的姑娘坐着马车去买衣料，“只是不见载着翠姨的马车来”的看似随意的一笔中，同样流露出生命的生生灭灭无法永驻的悲哀。
　　

拥抱快乐

具有深刻悲剧意识的萧红，常常透过喧闹的社会生活场景触及人生的悲凉底蕴，体悟到繁华过后的悲凉，从而整体地暗示她对于人生的悲剧性的判断。这在《呼兰河传》、《后花园》等篇中有明显的表现。如放河灯一段描写：“七月十五放河灯，开始观众成千上万，浩浩荡荡，河灯拥拥挤挤，金呼呼，亮通通，真是人生何世，会有这样的好景况。”可是到了最后，“那河灯流到极远的下流去的时候，使着灯的人们，内心无由地来了空虚。”（《呼兰河传》）河里岸上都冷落了起来，一种繁华过后的凄凉感，从那明明灭灭的河灯油然而生。这里运用反衬和对比，由盛而衰，由热而冷，透露出人生总是好景不长苦多乐少的生活哲理。又如写后花园从春天的新鲜漂亮、热闹非凡到秋雨过后的凋零、衰败，“很快似的一切花朵都灭了，好象有人把它们摧残了似的。”（《后花园》）这里营造了“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的感伤意境，以此烘托出人生的凄凉和悲酸，流露出作家自己孤苦寂寞的心境和悲凉无奈的生命之叹，让读者领受到无处不在的悲凉感和沧桑感。此时的人生，无关乎文明或者愚昧，人类只能担当它永恒的悲凉。正是在这超越时空的普泛的悲剧意识中，萧红通过独特的风俗画和风景画的描绘抒写了她那诗人的感怀和哲人的沉思。

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如果说上述对生命的体验还主要表现为在表达某种题旨时的偶然触发，那么，在另一些小说中作家则通过完整的构思和整体形象的创造，“专事”表达了这种独特的人生悲凉感。《马房之夜》虽然是在地主与长工之间展开情节，但作家并未采用如《夜风》等小说诗歌文学作品中所采用的“阶级视角”，而是打破了阶级疆界，在生命的大视野中观照他们的关系，表达“人生苦短”、“浮生若梦”的人生悲凉感受。老长工冯山渴盼与少年时代的伙伴五东家重聚。当听说五东家不日就要到他寄身的少东家作客，他极为兴奋，越是盼望这一刻的到来，就越是担心此事是否有假，于是逢人便问，以证虚实。这种反复的询问核实充分说明他渴见故人的心情的迫切。然而，这又绝非一般单纯的渴见故人的愿望，而是力图在这一重见以及重见所引来的对“年青时的那一群伙伴”的回忆中，重温自己的人生旧梦，以找回失落的美好岁月。因此这种重会故友的欲望就成了生命在临近终点时对人世的苦苦挽留和深深眷恋，它给人一种“人生寄一世，奄忽若飙尘”，“浮生若梦，为欢几何?”“譬如朝露，去日苦多”的悲凉感觉。这篇小说不但技巧圆熟，而且深刻地道出了人类对于生命的一种普遍感受。也许正因如此，它在发表的第二年（１９３７年）就被译成日文介绍到日本，四年后又被译成英文介绍到美国，成为萧红最早与外国读者见面的小说诗歌文学作品。
　　

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对于人间的“温暖与爱”怀着“永久的憧憬与追求”的萧红，凭借她特有的一颗寂寞而忧郁的心，在对生命的体验中，过早地感悟到了美好短暂与人生悲凉空落的永恒轮回。她不只透过自己的悲凉感看悲凉人间演出着的生生死死和聚散离合的悲剧，而且还把这种悲凉感写进了人物深刻的人生迷惘里。中年光棍冯二成子整年孤独地踞守在昏暗的老磨屋里，与小驴老磨为伴，终于有一天他也体验到了一种爱的初始滋味。这种体验的不能实现带来更为深广的人类悲凉和迷茫惆怅，他向无极的虚无发出“这样广茫茫的人间，把人生下来，并不领给他一条路，就不管他了”的追问，发出“你们都白活了，你们自己还不知道”的抗议。（《后花园》）王大妈本是“榆树屯子最愉快的老婆子”，但当她看到孙女小达儿手中玩的红玻璃花筒时，她突然顿悟到原来冥冥之中有一个命运之神在操纵着她们祖孙三代人，“这些是王大妈从来没有仔细想的，现在想起来，开始觉得她是这样孤独，她过的生活是这样的可怕，”她预感到小达儿“还是逃不出这条可怕的命运的道路”。王大妈关于生命停滞苍老代代轮回的无望和顿悟，无疑是属于生命最后时刻的萧红的，它成为萧红悲凉的人生体验的真实写照；同时红璃花筒在这里也具有明显的象征意味，它隐喻人生命运的无法逃避，苦难的无法解脱。
　　

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相对于生活的可怕、可悲，冯二成子和王大妈同样都想到了自已儿时的美好：“他（冯二成子）又想到他更远的小的时候去，在沙滩上煎着小鱼，在河里脱光了衣裳洗澡”；王大妈失神的瞬间，也“想起她的童年时代……那时她是真纯的，一个愉快而幸福的孩子”。同样地，他们也都终将是走上“寂寞无欢乐的道路”，逃不出可怕的命运。萧红死前的寂寞与不甘化解了她始终珍存的憧憬与期待，留存在她最后记忆中的是短暂的后花园的盛景和冯二成子终年不断的凄凉梆子声，她把人生理想封寄于童年的无邪与纯真，即把一种未来的向往寄寓于逝去的短暂的回望中。这种期待与憧憬的绝境注定了萧红永久而深厚的悲凉。
　　萧红这类表达生命体验的小说诗歌文学作品，在其全部小说创作中占有突出位置。它道出了生命的永恒悲凉，暗示着萧红对人生悲剧性的体认，但又不把人引向悲观绝望，而是使人站在高处去俯视人生。与庐隐大肆宣泄精神的苦闷不同，萧红是以平静、节制的艺术笔调，写一种理性化的痛苦，一种淡化、广漠的悲哀。她的小说因此具有深沉的悲剧美感和情感意蕴，引动着人们对于生命、人生的无限遐思。
　　

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在三四十年代的中国文坛，几乎所有的现代作家都不约而同地选择社会视角，尤其是政治视角，来观照和反映社会生活。但是，在肯定现代作家这种合理的实践方向的同时，却又不能不看到他们给中国现代文学带来的不可避免的缺失。在为数甚众的现代文学小说诗歌文学作品中，我们很少能见到对生命现象进行哲理思索和艺术表现的小说诗歌文学作品，致使整个中国现代文学缺少“形而上”的高度和深度。萧红的这类小说诗歌文学作品可以说正是在这方面弥补了现代文学的不足。它们也许缺乏明确的政治意识，对社会革命没有多大的直接助益，但是却更富人类意识，更能触及生命的奥秘，直接走入人们的心中，在作家们高喊“一切为了抗战”的时候，萧红却坚定地认为“作家是属于人类的”，主张以“人类意识”来观照生活。正因为如此，萧红的小说诗歌文学作品能够超越东北抗日作家的创作，也不同于庐隐、丁玲等女性作家的历史具体性和阶段性的思考，而具有长久的艺术生命力。
　　综上所述，萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家，她那穷困潦倒、颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了“直面真正的人生”的勇气，以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义，呼唤着人性尊严、人生温暖和理想的生命形态。正是在这一点上，萧红的小说达到了深刻的人性深度，其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力

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                      第三章　萧红小说的文体风格
　“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”——别林斯基
　　 一切真正有作为的作家，无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”，建构自己的文体风格为己任。萧红是个有着自觉文体意识的作家，她曾经说过：“有各式各样的生活，有各式各样的作家，就有各式各样的小说。”萧红是凭着天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的，她以独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体；这种文体突破了传统小说单一的叙事模式，以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格，从而构筑了一个独具韵味的艺术世界。
　

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文字，是文学小说诗歌文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和小说诗歌文学作品的艺术风格。在中国现代文坛上，具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵，丁玲的细腻直白、激切酣畅，庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……，均各呈异彩，各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格，表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，形成了独特的“萧红味”。
　　读萧红的小说，最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切，借用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
　“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去……
　　

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这里，不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”。显然，前者都是日常的语言，而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感——一种“明丽和新鲜”，这种超常规语言的运用在萧红后期的创作中越发圆熟：
太阳的光线渐渐从高空忧郁下来。
　　阴湿的气息在田间到处撩走，早晨和晚上都是一样，田间憔悴起来。（《生死场》）
　　花儿越开越红、越开越旺盛，……月夸奖得和水滚着那么热。（《后花园》）
　　上述这些句子明显不同于一般小说的叙述语言，在某种程度上增添了阅读的难度。但是，如果把这种语言结构放到整个小说诗歌文学作品的情绪场中，就会感到它们是任何别种“文字组织”都无法代替的，因为换上另一种常规语言不仅不足以表达小说诗歌文学作品的内在“情调”，而且只会破坏这种“情调”。可见，正是这种超常规的文字组织才给读者以生疏而新鲜的感觉，从而使萧红的小说更具“情味”。
　　萧红对文学语言的超常规运用，目的是为了突出文学之为文学的属性。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所言：“只有为了恢复对生活的直接经验，为了感知事物，使石头具有石头的性质，被称为艺术的事物才存在。艺术的目的是传达对事物的直接经验，就好象那是看到的而不是认识到的；艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂性的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长。”而语言的超常规运用，则是实现这种艺术处理陌生化的前提条件。萧红创造的那些生疏而新鲜的文学语言，其作用在于增加读者感觉的难度和感觉的时间长度，延长读者的感觉过程，强化小说诗歌文学作品的审美效果。