【编辑分享】萧红和萧军(转帖）

拥抱快乐

萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有《牛车上》中的三月春阳，有《后花园》中的六月鲜花，有《小城三月》中的初春原野等等，它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕饰，秀韵天成。同时，这种直率的语言又表现出自然的特点，因为直率，毋庸伪饰、矫情，就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。
　　这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物，借用了儿童语言的简短朴素的形式特点，率意而言，显得真诚坦率。这种语言没有着意雕琢的痕迹，它宛如白云出岫，风行水上，一派自然。
　　萧红的小说语言的新鲜、生疏不但表现为直率、自然，而且那种超常规的文句蕴含着一种稚拙浑朴的美，一种独特而醇厚的情调。再看《呼兰河传》“尾声”里的几段话：
我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十了。祖父一过了八十，祖父就死了。

拥抱快乐

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。
　　以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。
　　这里，单调而重复使用的句型，复沓回荡的叙述方式，透出儿童的稚拙和朴实，娓娓道来，节奏徐缓，却又内蕴深藏，浑朴醇厚。作家絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化，流露出对祖父的熟稔、热爱。年龄的排列之间，省略了许多具体内容，表现出祖父一生的平常。“主人不见了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的语言和口气中蓄积着深厚的沧桑感、失落感。“忘却不了”，“难以忘却”。同义反复中流淌着对故园的脉脉深情。透过那些有意的复沓，作家正以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉。萧红的这种语言表达方式形成了独特而鲜明的个人风格，它同一字千钧、惜墨如金的精粹风格，完全是两种不同的境界，但却同样具有审美价值和意义，因为，“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了‘意义’，而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”它拙而有味，情致在焉。
　　

拥抱快乐

  总之，萧红的小说语言清纯童稚，拙朴天成，纯而多韵，拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩，在清纯中内蕴醇厚的意韵，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。
     萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家，她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪”。正是基于这样的审美意识，自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中，这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面：
　　首先，是自传性的怀旧笔调。
　　萧红最成功、最富艺术魅力的小说诗歌文学作品，大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说，如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等，它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。
　　

拥抱快乐

萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调，缘于其一种自觉的创作观。一般说来，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后，才有可能看清它的全部价值。因此，萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性。正是这种心理距离，使她有充分观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件，她的自传性怀旧小说诗歌文学作品因此获得了巨大成功。此外，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的。”而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。

拥抱快乐

其次，是第一人称限制叙述。
　　从总体上看，萧红小说的叙事角度是多样的，有全知叙事角度（《生死场》、《马伯乐》等），也有旁知叙事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小说名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等）则重点运用了第一人称“我”的限制叙述角度。萧红小说中的“我”，实际上都有作家自己在不同时期的影子，小说诗歌文学作品中的“我”决非是强加的旁观者和局外人，而是作为小说中的一个角色，作为生活的见证人而存在。萧红是一个“感情胜过理智”的自传型女性作家，只有这种角度才深深地契合于她的天性，才使她的情感和话语得以充分地表达，借用塞米利安评价爱伦·坡小说的话来说，“用第一人称来写，才能产生爱伦·坡那充满情感和诗意的文体；如果用第三人称，他的小说就会成为不冷不热的东西。”正是第一人称叙述角度的运用，给萧红小说带来了强烈的情感效果；而且这种角度所特有的叙事功能，也使她的小说诗歌文学作品增加了内容含量。在这些小说诗歌文学作品中，小说的叙述省却了许多描述情节过程的铺叙文字，出现一些大幅度的跳跃，从而在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外，第一人称叙述角度还给萧红小说诗歌文学作品带来了真实感和亲切感，与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识。在这些小说诗歌文学作品中，叙述者不再君临一切，而是与读者处于一种平等的对话地位，从而消解了（至少是缓和了）真实与想象之间的紧张状态，消除了读者对叙述者的信任危机。读者在叙述者真诚亲切的娓娓而谈中易于产生一种艺术的共鸣和认同，小说诗歌文学作品的艺术感染力从而在无形中也得到了加强。
　　

拥抱快乐

在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中，儿童视角作为一个显著的特征，给她的小说带来特殊的审美效果。在这类小说诗歌文学作品中，作者是从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价的，所以常常故意举重若轻，大事小言甚至言不及意。这样，由这种心理视角所作出的情感评价，与小说诗歌文学作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离，于是出现了艺术的反讽。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下或写得缠绵悱恻、哀婉动人，或写得悲痛欲绝、呼天抢地，但是，描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却写得平静节制。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩所特有的心理视角出发来进行情感评价有关。其他如小团圆媳妇之死（《呼兰河传》），冯二成子的遭遇（《后花园》），五云嫂的不幸（《牛车上》）等，也属于这一类。作者成功地运用了第一人称“我”——一个单纯幼稚的小姑娘眼睛，为读者摄下了一幅幅悲惨的人间画面。在这里，作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的，而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的。对叙述者“我”这个童稚来说，这只是不过是一个个“有趣”的故事，于是叙述者越是平静，读者越会激动；叙述者越是超然好奇，读者就越会悲哀，愤恨而不能自已。可见，情感评价上的儿童视角既增加了小说诗歌文学作品的心理情感的容量，也增加了小说诗歌文学作品内部的张力。
   

拥抱快乐

与萧红对语言的超常规运用一样，她在小说文体结构上的追求，也独具特色，呈现出一种“非情节化”的超常规趋向。“情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的互相关系——某种性格典型的成长和构成历史。”是“展示人物性格，表现人之间相互关系的一系列生活事件的发展过程”（高尔基语）。在中国传统小说中，结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节，其结构的主要依据就在于情节，而萧红的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出人物形象，更缺乏严密的结构间架。也许事件的过程还在，但这种过程常常为一些富有情致的场景和片断所打断。这样，就使她的小说结构挥洒自如，呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。
　　

拥抱快乐

无论是从早期的《看风筝》、《夜风》、《广告副手》，还是从后来的《牛车上》、《朦胧的期待》、《黄河》等小说诗歌文学作品，我们都可以看到萧红小说这一十分明显的特点。这些小说诗歌文学作品，没有贯穿始终的人物，没有曲折完整的故事情节。萧红不热心对事件的展开，不去交代事件的来龙去脉，不着意去揭示其逻辑层面上的因果关系，取而代之的是一幅幅风景画、人物画、生活片断和生活场景，通过这些片断和场面的细腻描写，从某个侧面去揭示事物的社会意义，表现人物的命运。这种写法，鲜明地体现了小说文体结构的散文化倾向。
　　散文化的结构章法不仅运用于萧红的短篇小说中，而且还运用于她的中长篇小说中。《生死场》写了季节的更换，年代的轮回，但时间的自然流转却没有提供为情节发展所需的因果关系，因而，那里的生活只是一个个各自相对独立的场景之间的空间组合。第一章“麦场”主要写二里半找羊，第二章“菜圃”写金枝与成业的恋爱，第三章“荒山”写月英的死和“镰刀会”。整个小说没有组织完整的故事情节，它采用的是一种散点空间单元，并通过时间转换的节奏把其连缀了起来。
　

拥抱快乐

如果说在《生死场》中还能找到一条模糊的时间线索的话，那么在《呼兰河传》中，这种寻找必然是徒劳的。舒卷自如的《呼兰河传》的时空结构更具开放性。它虽然是自传体小说，但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象。全书采用信马游岗的巡礼式抒写方法，从街头巷尾的情景写到喜庆病灾的种种盛典，从祖父的后花园写到童年生活的寂寞，从家中的庭院厢房写到形形色色属于下层人民的住客；既没有设置尖锐的矛盾冲突，安排头绪纷繁的线索，也没有编造曲折紧张的情节，塑造众多的人物典型，甚至没有贯穿始终的线索、故事和人物。全书七章。一二章介绍小城风貌、地理环境和风俗民情，从宏观上勾画出呼兰城的本质特征——物质上穷困匮乏，精神上愚昧保守。以下五章则是微观描写——从各个角度将呼兰城的特征具象化。三四章描写家院及“我”与祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建环境对天真童心的摧残压抑。后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里，叙述了有二伯、小团圆媳妇、磨倌冯歪嘴子三个下层人物的悲剧命运。这七章可分可合，似断实联——分之则每章皆可独立成篇，自成单元；合之方成小城整体，每一章都是小城不可或缺的枝节。作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面，就因为她不是在为某个人作传，而是在为整个小城的人情风俗作传，呼兰河小城就是小说诗歌文学作品的主角——这是一部以背景为主角的小说，作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整个社会风俗。”可见，作家的创作意图决定了结构形式的散文化，而散文化的结构又为从广度和深度上体现作家的创作意图提供了条件。
　　

拥抱快乐

与上述《生死场》、《呼兰河传》两部小说的格调不同，萧红的未竟之作《马伯乐》本质上类似于西方流浪汉小说。它虽然有时间，也有过程，但是这种过程本身是没有必然的因果联系的，时间线索也不过使《马伯乐》成为一本“流水帐”。随着主人公马伯乐的行踪从青岛的家里到上海再到武汉（下一站是重庆），小说似乎可以无尽头地延展下去。这样的结构实际上也不属于传统的情节叙事的结构模式，而同样被空间化了。
　　萧红对于小说叙事情节的有意忽略和散文化结构的自觉运用，并非由于她对生活现象的因果不善于把握和推导，而是由于她认识和感受生活的特定方式所致。萧红是一个全凭直觉感受的“灵性”去写作的女性作家，在她看来，生活本身首先是直观的，我们知道，我们直观感受到的生活现象并非井然有序，那些杂乱无章的现象彼此间的内在联系，要通过细致的分析才能把握。而一旦经过这种理性的分析，作者对生活的感性内容将不可避免地在一定程度上被剥蚀。过分地重视事件的逻辑层面，挖掘因果关系，势必要以此作为代价。这对于情感型的萧红来说，是难以接受的。她重直观，重感觉，重生活的本真，故而她摒弃对情节因果关系的追求，而对包含生活本来面目的场景予以优先的考虑，即要从自然的生活场景中写出人们最基本的生存状态和生活方式。正是基于这一自觉的审美追求，萧红的小说呈现出开放性的散文化结构形态。